Dom Sep 25, 2022
25 septiembre, 2022

Godard y la ola de creatividad que barrió el cine mundial

El cineasta franco-suizo Jean Luc Godard falleció el martes 13 de setiembre por la mañana. Su muerte a los 91 años fue, en gran medida, ultracoherente tanto con su trayectoria personal como con su trayectoria artística. Al optar por el suicidio asistido (es decir, por inyección letal, prescrita por un médico, y legal en Suiza desde la década de 1940), el director reafirmó su convencida independencia de las cosas del mundo y, al mismo tiempo, nos recordó la imprevisibilidad de sus narrativas cinematográficas.

Por: Wilson Honório da Silva, Secretaría Nacional de Formación del PSTU Brasil

Además de ser un director brillante, Godard fue uno de los más importantes teóricos del cine mundial, habiendo trabajado en una de las principales publicaciones del área, la revista “Cahiers du Cinema” (“Cuadernos de cine”), y en el “ Novelle Vague” (la “Nueva Onda”), que, como un tsunami, influyó en los llamados “Nuevos Cines” en todos los rincones del mundo: desde Brasil hasta África, desde Estados Unidos hasta Asia, atravesando todo el continente europeo.

No hay forma de no lamentar la partida del director. Sin embargo, entró, hace tiempo, en la categoría de los “inmortales”. Una posición conquistada no solo a través de sus películas, sino también a través de la influencia que tuvo en el cine mundial y sus instigadores escritos sobre el hacer cinematográfico, las artes en general, y la cultura.

Un cinéfilo apasionado

Nacido en una familia rica en Suiza, en 1930, Godard siempre se sintió algo fuera de lugar en el mundo en el que vivía. Por ejemplo, su paso por la universidad, en un curso de Antropología que nunca completó, le sirvió solo como trampolín para sumergirse en la agitada vida del llamado “Quartier Latin” (“Barrio Latino”), el barrio bohemio de París, donde estallaron movimientos políticos y comportamentales como el “Mayo de 1968” y las manifestaciones contraculturales de la época.

Su inadecuación al mundo de las élites acabó mezclándose con su pasión por el cine de una forma un tanto insólita, cuando, en los años 50, se fue a trabajar en la construcción civil, en la edificación de una de las represas más grandes de Suiza, experiencia que también quiso registrar en una especie de documental.

Ávido lector y cinéfilo de primer orden, Godard conoció a algunos de sus principales socios, como también a los cineastas Jacques Rivette, Claude Chabrol y François Truffaut, todavía en la década de 1950, período en el que también pasó horas y horas en el interior de los “cineclubs” que se extendían por el “Quartier” y abrían espacio tanto a los clásicos como a la vanguardia del cine mundial. Y fue también en esta época que inició su carrera como crítico y teórico del séptimo arte.

Estas experiencias fueron fundamentales para su cine, que incorporó siempre reflexiones tomadas de la literatura (tanto teórica como ficcional) y se llenó de citas a filmes de los más diversos estilos, además de dialogar abiertamente con otros lenguajes artísticos, como la música y la pintura, a través de referencias a las obras de Mozart, Bach, Picasso, Goya y pintores de las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX o de los movimientos de su tiempo, como el Pop Art (conocido por las obras en colores vivos de Andy Warhol).

Rompiendo con la estética y la ideología dominantes en el Cine

Después de producir algunos cortometrajes, Godard estrenó, en 1959, una película que es un verdadero divisor de aguas en la historia del cine: “Acosado”. La trama, basada en hechos reales, es bastante sencilla: una joven se involucra con un “marginal”, perseguido por haberle disparado a un policía, pero ella termina traicionándolo, lo que lleva al asesinato del joven por las fuerzas de represión.

Sin embargo, mucho más importante que la “historia” contada son las formas en que Godard construyó su película y lo que tenía que decir más allá de la narrativa. Y estas son algunas de las principales revoluciones que el cineasta impulsó en el cine mundial, que desde la década de 1920 (y, por desgracia, hasta hoy), estuvo encadenado a la llamada estética del “cine clásico o narrativo”.

No por casualidad, también conocido como “cine hollywoodiano”, el estilo predominante en las pantallas se centra en la narrativa, la trama o historia contada. Y no es que esto sea un problema en sí mismo. La cuestión es que esto se utiliza para intentar seducir a la audiencia a través de historias casi siempre impregnadas de la ideología dominante (como la ilusión del “happy end”, o final feliz); la identificación con protagonistas vividos por “astros y estrellas” que personifican los valores burgueses o con la acción de individuos, en oposición a lo que es colectivo y concierne a toda la humanidad.

Pero no solo eso. Un cine cuyo lenguaje (el uso de la cámara, los efectos sonoros, la actuación de los personajes, etc.) insiste en intentar crear una “ilusión de realidad”, como si lo que vemos en la pantalla fuese “la vida real”, un mecanismo que siempre se utilizó para impactar corazones y mentes de los espectadores para embriagarnos con una “verdad” casi siempre en sintonía con la que conviene a los intereses políticos y económicos de la millonaria industria cinematográfica y sus patrocinadores.

“Acosado” y sus herederos en los muchos “Cines Nuevos” del mundo no fueron los primeros en romper con esta estructura. Al contrário. De ahí, incluso, la pasión de Godard por las vanguardias artísticas de los años veinte (como el Surrealismo) y el cine soviético. Sin embargo, en un momento en que EE.UU. también consolidaba su poderío imperialista también en las Artes, tras la Segunda Guerra Mundial, la propuesta de Godard suponía invertir la lógica del cine. En la forma y en el contenido.

Cortes bruscos o secuencias “excesivamente” prolongadas, superposición de imágenes, introducción de elementos “extraños” (como gráficos, fotos, extractos de otras películas y carteles), técnicas habitualmente utilizadas en documentales, ángulos de rodaje inusuales, guiones abiertos a la improvisación y la colaboración de los actores, efectos sonoros disonantes con la acción, actuaciones intencionadamente poco realistas (con actores muchas veces dirigiéndose directamente a la cámara, es decir, al propio espectador), ruptura de la continuidad, entre otros recursos, contribuyen a que el espectador recuerde que está ante una “creación narrativa”, abriendo espacio a la reflexión e incluso “obligando” al público a hacer asociaciones entre lo que está viendo en la pantalla y el mundo que lo rodea.

También vale la pena recordar que muchas de estas técnicas, como el propio Godard insistía en resaltar, fueron adaptaciones del llamado “Teatro Épico”, desarrollado por el dramaturgo alemán Bertold Brecht (1898-1956), que también se basaba en la explicitación de los mecanismos del lenguaje (del teatro, en este caso) para poner al espectador en una posición que exige una actitud más crítica y reflexiva frente a la obra.

También es importante destacar que, siempre atento a las innovaciones, en la década de 2000, Godard asimiló las técnicas de los medios digitales, poniéndolas al servicio de este mismo proyecto, como es particularmente evidente en “Filme Socialismo”, de 2010, en el que hay la incorporación de imágenes captadas por los teléfonos celulares.

Un feroz crítico del capitalismo

Es emblemático que una de las últimas películas dirigidas por Godard se titule “Filme Socialismo” y esté dedicada a un fuerte cuestionamiento sobre la falta de caminos de la civilización en nuestro tiempo. En gran medida, la película es una síntesis de sus inquietudes estéticas y políticas y, no por casualidad, fue realizada en un momento (posterior a la crisis de 2008) en el que las entrañas del sistema estaban particularmente expuestas.

Estructurada en “tres actos”, la película tiene como punto de partida un crucero de lujo, en viaje por Egipto, Odessa, Palestina, Barcelona, ​​Nápoles y Grecia, que sirve de escenario a los conflictos que se establecen entre anónimos y “celebrities”, entre la crueldad económica, social, cultural y política que afecta a la mayoría de la humanidad y el desinterés de unos pocos que se benefician con los males del sistema.

En medio del camino, hay pasajes geniales, desde el rescate de la famosa escena de la Escalera de Odessa, de la clásica película del cine revolucionario soviético “El acorazado Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925), hasta un diálogo sorprendente entre dos niños que desentrañan y deshacen el lema de la Revolución Burguesa (Libertad, Igualdad y Fraternidad).

Pero el hecho es que Godard nunca se abstuvo políticamente y mucho menos escondió su fuerte postura anticapitalista. Aun en el inicio de su carrera, en 1963, dirigió “El soldadito”, una crítica visceral a la “guerra sucia” promovida por Francia contra el pueblo de Argelia, en su lucha por la independencia, desenmascarando la tortura y el imperialismo, que lo hizo que la película fuese prohibida por el gobierno francés.

En el mismo año, lanzó otro disparo contra las injusticias del sistema, “Tiempo de Guerra”, una poderosa metáfora sobre los horrores de la guerra y la hipocresía de los poderosos (desenmascarada por el mirar de dos campesinos que protagonizan la película), fuertemente influenciada por el “Neorrealismo Italiano”, un movimiento igualmente identificado con el ideario “de izquierda” que había explotado en Italia en el período inmediatamente posterior a la guerra.

Dos años más tarde apareció la fantástica “Alphaville”, una ácida sátira política, envasada en un estilo que mezcla el llamado “film noir” (típico de los Estados Unidos en la década de 1940, con sus astutos detectives, misteriosos espías y seductores “damas fatales”) y ficción científica, para contar la historia de una civilización distópica (opresiva y autoritaria) dominada por un robot/computador, el Alpha 60, responsable por desterrar las emociones, la poesía, el amor o cualquier manifestación del pensamiento libre.

En 1966, cuando la rebeldía juvenil sacudía el mundo en episodios como las protestas contra la Guerra de Vietnam, el apoyo a la lucha por la descolonización en África y la Revolución Cubana, los movimientos negros y de mujeres en todo el mundo, Godard hizo “Masculino, femenino”, cuyo subtítulo que aparece todo el tiempo en la película –»Los hijos de Marx y de Coca-Cola»– da la dimensión del tono provocador embutido en la historia de amor entre un joven ingenuo e idealista y una cantante «pop» genial y no apegada a las reglas.

Una relación que evoluciona hacia un “ménage à quatre”, con la introducción de dos amigas de la protagonista y que sirve de telón de fondo para cuestionar los límites de los géneros y de la sexualidad e incluso para una cita sobre la dictadura recién instalada en el Brasil, a través de la circulación de un petitorio exigiendo la libertad de un grupo de artistas y escritores encarcelados en Río de Janeiro.

En las barricadas de “Mayo del 68”

Al año siguiente, le tocó el turno a una de sus obras maestras, “La china”, adaptación libre de “Los demonios” (1872), del ruso Fiódor Dostoievski. Rodada casi íntegramente en el interior de un apartamento, la película presenta a cinco jóvenes maoístas (junto con el breve paso de un joven negro conocido como “Camarada X”) en un intenso y tenso diálogo sobre el amaño ideológico de la Educación y la Cultura, la situación política de la época y, principalmente, el papel de la violencia en el proceso revolucionario, al tiempo que indaga en las angustias y anhelos de la juventud en temas que van desde el amor hasta la depresión y la solidaridad.

Estrenada poco antes de la explosión de mayo de 1968, muchos llegaron a afirmar que la película “alimentó” la rebelión juvenil e incluso la Huelga General que paralizó a Francia, como, por cierto, sucede hasta el día de hoy en relación con algunas producciones estrenadas próximas a los procesos de movilización.

Sin embargo, la verdad, como siempre, es otra, y solo confirma uno de los mejores aspectos de la genialidad de Godard. Fruto del trabajo de un artista realmente preocupado con la humanidad y en sintonía con las cosas del mundo, la película logró captar lo que ya flotaba en el aire, dando forma y contenido a la creciente insatisfacción y revuelta que estallaría en las calles meses después.

Revuelta en la que Godard tuvo un papel más allá de militante, que incluso resultó con su detención mientras filmaba las protestas. Sin embargo, el mayor símbolo de su compromiso con el Mayo Francés fue haber protagonizado, junto a François Truffaut, un episodio inédito y nunca repetido: la ocupación y paralización del Festival Internacional de Cine de Cannes, uno de los más prestigiosos del mundo.

El Festival transcurría mientras las calles literalmente ardían en llamas y eran arrasadas por la represión. El 10 de mayo, conocido como “La noche de las barricadas”, una marcha con decenas de miles de estudiantes y trabajadores había sido fuertemente reprimida, resultando en la detención de 367 personas y más de 500 heridos.

Insatisfecho con la postura alienada de la flor y nata del cine mundial, Godard, acompañado de otros cineastas y una comisión de estudiantes, irrumpió en la sala provocando un tumulto generalizado que acabó convirtiéndose en una asamblea. “No hay una sola película en exhibición que represente los problemas que se verifican, hoy, entre trabajadores y estudiantes. Ninguno, ya seade  Milos Forman,  mío, de Polanski o de François. No hay ninguno. Estamos atrasados en relación con los tiempos” , dijo Godard, exigiendo la interrupción del Festival.

El acalorado debate duró toda la noche, pero derivó en la suspensión de todas las actividades y, posteriormente, en un manifiesto de solidaridad con la lucha en Francia que obtuvo la adhesión de unas 700 personalidades de la industria cinematográfica, entre ellas, nombres como Charlie Chaplin, Roberto Rossellini, Stanley Kubrick, Orson Welles, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Akira Kurosawa.

Coherente con su posición, Godard también fue un convencido activista antiimperialista y particularmente antisionista (lo que, por supuesto, y erróneamente, lo llevó a ser acusado de “antijudío”). Abiertamente partidario de la causa palestina, apoyó iniciativas del movimiento Boicot, Desinversión y Sanciones (BDS) e incluso inició, en 1976, una película sobre el tema, nunca concluida.

El diálogo con el marxismo

Todavía bajo el impacto del Mayo Francés, Godard estrena, en 1968, otra película de fuerte contenido político, “Week-end à française” (“fin de semana a la francesa”), en la que el paseo de una pareja parisina por la campiña francesa, para recoger una herencia, sirve de punto de partida para una aguda crítica al consumismo y a los valores de una burguesía cada vez más decadente y parasitaria.

Esta película, como muchas del período inmediatamente posterior, transmite la simpatía del cineasta por el maoísmo, la versión china y ultradistorsionada del marxismo que había ganado muchos adeptos en Europa y Estados Unidos.

Distorsiones teóricas y prácticas aparte, la aproximación de Godard al maoísmo fue responsable por el intento que hizo de introducir conceptos marxistas en su obra, generalmente mezclados también con aspectos del Existencialismo (popularizado por Jean Paul Sartre), entre los cuales se destaca el concepto de alienación, quizás el mejor elaborado en sus películas.

Una preocupación que ya estaba presente en películas anteriores, como “Una mujer casada”, de 1964. Rompiendo casi por completo con la estructura del “cine clásico”, la película está compuesta por recortes de la vida cotidiana presentados en planos aislados que se suceden, generalmente contra un fondo completamente blanco, mostrando únicamente los rostros o partes del cuerpo de los personajes, lo que provoca una sensación de completa extrañeza y que hizo que el historiador y teórico del cine George Sadoul sintetizase la película como “un estudio sociológico de la alienación de la mujer moderna” (publicado en “Diccionario de filmes”, 1976).

Algo sumamente consciente para un director que afirmó que esta película, como otras suyas, se preocupaba por denunciar una sociedad donde “individuos son transformados en cosas”. La misma razón que le hizo incluir en su obra constantes reflexiones sobre el fetichismo, la mercantilización de las relaciones humanas, el consumismo y, de manera especialmente interesante, la falsa ilusión de libertad bajo el sistema capitalista.

Estos temas estuvieron aún más presentes en las películas realizadas entre finales de los años 1960 y mediados de los de 1970, cuando Godard, un tanto irritado por el “culto a la personalidad” que se creaba en torno a él, se alejó de las producciones más comerciales e invirtió en el llamado “cine independiente”, con películas realizadas en la ex Checoslovaquia, en Mozambique y en países de las Américas.

La mayoría de estas películas fue realizada junto con el cineasta Jean-Pierre Gorin (muy influenciado por las ideas de Louis Althusser y de Michel Foucault, antes de que rompiera con el marxismo), con quien Godard fundó el “Grupo Dziga Vertov”, en referencia al revolucionario cineasta soviético, director de películas como “Hombre con una cámara” (1929) y “Tres canciones para Lenin” (1934).

Poco conocida por el gran público, esta etapa tiene algunas “perlas” más que raras, como el impagable “Vladimir y Rosa” (1971), un brillante ensayo político-satírico, con Godard interpretando a Lenin y Gorin encarnando a Rosa Luxemburg; o “Todo Va Bien” (1972), donde Jane Fonda e Yves Montand interpretan a una pareja en crisis doméstica que, durante una huelga en un frigorífico, se torna rehén de los obreros.

Godard entre nosotros

La influencia de Godard en el «Cinema Novo» brasileño es incuestionable, incluso a través del diálogo directo con los directores de aquí o de textos sobre nuestros filmes, como «Vidas Secas» (Nelson Pereira dos Santos, 1963), que él consideraba una de las mejores películas de la década de 1960 , o “Deus e o diablo na terra do sol” (“Dios y el diablo en la tierra del sol”) y “Terra em transe” (“Tierra em trance”) (Glauber Rocha, 1964 y 1967, respectivamente).

Pero los ecos del pensamiento y la obra del cineasta franco-suizo no se limitan al Cinema Novo. También estuvieron presentes en “Tropicalismo”, como admitió varias veces Caetano Veloso, y en el llamado Cinema Marginal, en películas de Rogério Sganzerla (“O bandido da luz vermelha”, 1968), Júlio Bressane (“Matou a família e foi ao cinema”, 1969) y Neville D’Almeida (“Jardim de Guerra”, 1970).

Sin embargo, de manera un tanto involuntaria, Godard también se convirtió en una figura importante en el pactado y desde siempre inconcluso proceso de redemocratización brasileña, gracias a la censura de “Je vous salud, Marie” (“Ave María”), su instigadora película que parte del mito de la Inmaculada Concepción de Cristo para debatir sobre la situación de las mujeres en el mundo.

En 1985, el nefasto José Sarney, en respuesta a los pedidos del Papa Juan Pablo II, prohibió la exhibición de la película en territorio nacional, lo que terminó por convertirla en un instrumento de lucha contra la censura, de la defensa del Estado laico y de la crítica contra la “careta” [hipocresía] cultural, provocando actos en todo el país y movilizando a miles de personas que se organizaron para exhibir la película en sindicatos, escuelas, universidades o cualquier otro espacio público.

La inmortalidad de “God-Art”

Godard nunca fue muy afín al apodo que le fue dado, haciendo un juego de palabras con las palabras «Dios» y «Arte». Sin embargo, quiera él o no, el hecho es que se tornó un inmortal aún en vida. Algo que también se comprueba por su influencia en las obras de directores que lo reverencian en sus películas: desde Pier Paolo Pasolini hasta Quentin Tarantino; de Brian de Palma a Wim Wenders.

Un inmortal, sin embargo, que está lejos de la santificación rastrera que exime a las personas de errores o críticas. Hay que decir, en primer lugar, que sus filmes no siempre son “fáciles”. Por lo contrario. Por ejemplo, no todos tienen la disponibilidad y la sensibilidad para acompañar el carácter fuertemente discursivo de algunos de ellos o la inmovilidad de su cámara, como en el famoso ejemplo de una escena de “Weekend” en la que la cámara registra, durante ocho minutos, a dos personajes atrapados en un embotellamiento de tránsito.

Pero la pregunta que se le plantea al espectador es si prefiere ir al cine a que su corazón y su mente sean llevados de la mano de una narrativa y recursos de lenguaje que manipulan sus sentidos para venderle una ilusión de realidad o si quiere atravesar una experiencia estética que agudiza su sensibilidad y provoca reflexión.

Además, no se puede decir que siempre lo hizo bien. Hay cosas más que cuestionables en su obra, como, afortunadamente, es común entre quienes se atreven y experimentan. Y él experimentó casi obsesivamente. Releyó clásicos de la literatura, como en el fantástico “Carmen de Godard” (1983), en la que parte de la ópera de Bizet para discutir, una vez más, la situación de las mujeres; visitó a Fernando Pessoa para discutir sobre los horrores de la Guerra de Bosnia, en “Forever, Mozart” (1995); rescató a Shakespeare para hablar de la tragedia de Chernóbil (“Rey Lear”, 1987) y discutió su propia obra artística y cinematográfica en filmes como “Adiós al lenguaje” (2014) e “Imagen y palabra” (2018).

Y, ante su muerte, lo que realmente importa es que Godard consiguió mantener una enorme coherencia política y artística con aquello que se propuso hacer en las más de 100 producciones (entre cortometrajes y largometrajes) que realizó. Una coherencia que, dicho sea de paso, hizo que en 2010 se negase a participar en la ceremonia de los Oscar, que le otorgó un Premio Honorífico por la Trayectoria, a pesar de agradecer “educadamente” la mención y felicitar a los demás galardonados.

Al anunciar su muerte, los familiares informaron que “no estaba enfermo, solo estaba exhausto”. Agotado, seguramente, como cualquier ser humano sensible, con los muchos males del mundo en que vivimos; pero también por una serie de problemas de salud que lo debilitaban desde hace mucho. “No estoy ansioso por proseguir a cualquier precio. Si estuviera muy enfermo, no tengo voluntad alguna de que me arrastren en un carrito”, había dicho yaen 2014, en una entrevista.

Una posición coherente para alguien que ha hecho de su trabajo y de su capacidad creativa la propia esencia de su larga y productiva vida. Algo que, seguro, sobrevivirá a los males del mundo actual y seguirá inspirando a mucha gente para pensar el mundo de forma crítica y creativa.

Artículo publicado en www.pstu.org.br, 14/9/2022

Traducción: Natalia Estrada.

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