Las movilizaciones de 1977 y la huelga de los artistas. Memorias de la lucha por la amnistía y por las libertades democráticas en el Brasil

junio 10, 2017

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Márcia Bassetto Paes

El presente artículo fue publicado en jornalggn.com.br el 23 de abril de 2017 y pertenece al Blog de Márcia Bassetto Paes. Sirva entonces también, de nuestra parte –los administradores de este sitio–, para recordar a ‘Cilinha’, cuyo aniversario de nacimiento era el 22 de abril.

Por: Robson Corrêa de Camargo*

En memoria de Maria Cecília Nascimento Garcia, militante de toda la vida que compartió conmigo una importante parte de la historia de la democracia brasileña.

El texto aquí desarrollado es resultado de un proceso de memoria propuesto por una de las investigadoras de la Comisión de la Verdad de la Universidad de San Pablo (USP) [1]. De ahí que se trata de hechos personales pero que también cuentan una historia desconocida por muchos, tal vez por la mayoría de los que se interesan por el proceso de abertura brasileño: el papel y la importante lucha de los artistas de San Pablo por las libertades democráticas, durante el año 1977. Personas ligadas a la clase teatral, a la televisión y al cine, gran parte organizada en torno a la oposición sindical, desempeñaron un papel fundamental y de primera línea en la lucha contra la dictadura y la vuelta al Estado de Derecho.

La dictadura instalada luego del golpe cívico-militar, el 1 de abril de 1964, en el Brasil,

[…] destruyó libros y documentos, invadió campos universitarios, prohibió lecturas de obras y de autores considerados antifascistas, socialistas, comunistas, entre otros. Censuró textos, libros, letras de músicas, piezas de teatro y creó la función del censor en redacciones de diarios y en vehículos de comunicación; legitimó la delación, el espionaje entre vecinos, la escucha telefónica, y creó un clima de sospecha, incomodidad y vigilancia permanente [2].

Personas como Renato Consorte, Lélia Abramo, Cláudio Mamberti, Paulo Autran, Ruthnéia de Moraes, artistas activistas de primera línea que hoy, lamentablemente, no se encuentran más entre nosotros, sufrieron con los años de tropelías y lucharon contra el autoritarismo. Merecen, por lo tanto, una voz de todos los que participaron de aquellas movilizaciones y, al mismo tiempo, para que todos recuerden, corrijan o agreguen más al mosaico de esas transparentes memorias y contribuyan, de alguna forma, para la no reconstrucción de esa historia, para que ella no se disuelva en el vacío del olvido. Muchos otros nombres merecen ser aquí recordados, como Regina Duarte, por ejemplo. Por suerte, fueron innumerables voces contestatarias y, lamentablemente, la memoria también traiciona. Cometeré el pecado de no recordar todas.

En 1976, año en que me formé en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de San Pablo (ECA-USP), entré a la Liga Operária, una pequeña organización trotskista. Comencé la militancia sin saber mucho de qué se trataba, aun cuando ya tenía un histórico de participación en el movimiento estudiantil desde los años del gimnasio. Sin embargo, la decisión de entrar en una organización clandestina fue tan importante que mi alias, nombre de guerra para huir de la policía, era Marco. Y, sin duda, fue un marco: años de militancia en el movimiento secundario, en el movimiento estudiantil de la ECA y, después, como artista profesional.

Mi primera pelea interna, luego enseguida de entrar en la Liga Operária, fue intentar convencer a los “obreros” de la organización de que había posibilidades de un gran trabajo entre los artistas y técnicos, en San Pablo. Esenciales, en este proceso de iniciación en mi militancia partidaria, fueron el obrero Celso Brambilla, que conocí en un festival de teatro en San Carlos; y la estudiante de Historia de la USP, Márcia Bassetto Paes, que conociera aún en el Colegio Alberto Levy, y que haría teatro conmigo en los años de estudio como director de teatro, en la ECA-USP.

Mi pelea comenzó, primero, dentro de la Liga Operária para que hiciéramos un trabajo en el Sindicato de los Artistas y Técnicos del Estado de San Pablo. Gané refuerzos con la entrada en la organización, casi enseguida, de la actriz Maria Cecília Garcia, Cilinha. Yo ya había dirigido una pieza profesional infantil, conocía a todo el mundo en el medio, que no era muy grande, y percibía que aquello era un barril de pólvora. Había mucha gente consciente, muchas posiciones críticas.

En el inicio de los años de 1970, hubo una corriente, también trotskista, llamada Tendência Sindical Arte Livre, que acompañé a través de algunas publicaciones y del periódico. Entre sus militantes, si no me engaño, estaban Gabriela Rabello, Francisco Solano, Douglas Franco. Personas con las cuales había tenido contacto en los tiempos del Grupo de Teatro Casarão [3], ya no estaban en actividad político-sindical cuando me inicié profesionalmente en esta vida.

Con mucho costo conseguimos convencer a la Liga Operária, a finales de 1976, a ser un poco menos obrera, no sin algún chirriar de dientes. Sí, los artistas de San Pablo, como se comprobó el año siguiente, fueron grandes batalladores por la democracia en el Brasil. Ruth Escobar, Renato Consorte, Lélia Abramo, Cláudio Mamberti, Gabriela Rabello, Francisco Solano, Cláudia Alencar, Gésio Amadeu, Dulce Muniz, Ruthinéia de Moraes, entre otros. Conseguimos, con mucho tacto, impulsar actividades conjuntas con todos, actividades que tuvieron mucha repercusión en la prensa, como veremos más adelante. No éramos casi nada; no pasábamos de inexpresivos militantes de la Liga, pero con mucha voluntad de poner fuego en la olla de presión de la democracia.

Cuando entré en la organización, se conmemoraba el hecho de que habíamos llegado a 100 militantes. Un gran crecimiento que yo miraba con cierta incredulidad. Incluso inexpertos, fuimos lo primeros en sacar un sindicato de las manos de los “pelegos” burócratas] en el proceso de democratización. A pesar de ser el primer dirigente sindical trotskista de la entonces Liga Operária, después Convergência Socialista, no encontrarán mi nombre en los documentos que cuentan la historia de la organización. Yo no era, no fui y no soy obrero. Pero la Liga Operária tuvo un papel en el proceso que paso a relatar.

En la época, yo y Maria Cecília hacíamos muchos trabajos artísticos en la periferia de San Pablo, como Vila Maria, Penha, etc. Llevábamos Brecht, Boal, con la intención de agitar culturalmente la periferia paulista. Una actividad clandestina, naturalmente, desarrollada en auditorios de parroquias y clubes. Había muchos grupos de teatro semejantes, algunos cargaban con el discurso más explícito sobre la tal lucha de clases, otros más artísticos; muchos de ellos organizados por artistas que salieron del Teatro de Arena, de la última fase. Otros, como el de César Vieira y su União e Olho Vivo [Unión y Ojo Vivo]. Íbamos, inocentes y decididos, a llevar nuestras verdades. Paré con el teatro popular en 1977, cuando inicié la militancia. En mi disertación de maestría [licenciatura], publicada como O Mundo é um Moinho [El Mundo es un Molino], describo un poco de este fenómeno del separación del agit prop brasileño, la experiencia de teatro popular en el Brasil y el Teatro Popular del Sesi de Osmar Rodrigues Cruz.

En 1977, la interdicción entre arte y política comenzaba a disiparse y la política volvía al proscenio, se mostraba un otro lugar más adecuado al discurso político. Fue cuando organizamos la oposición al Sindicato de los Artistas. Oposición de verdad, clasista. Éramos nosotros y los bancarios en San Pablo, dispuestos a actuar en los movimientos. Comenzamos a participar de los Comités en Defensa de los Presos Políticos –que después originó el Comité por la Amnistía–, y se reunía en la Pontificia Universidad Católica de San Pablo, la PUC. Fuimos la primera oposición en ganar un sindicato el año siguiente, en 1978. Estaba el Sindicato de los Periodistas, que era bastante combativo en la época, el Sindicato de los Trabajadores de la Industria del Cuero, dirigido por Paulo Skromov, y nosotros, que asumimos el Sindicato de los Artistas teniendo como presidente a Lélia Abramo.

La huelga de los que hacían doblajes fue, en la arena sindical, el primer hecho relevante en 1977. Una huelga larga, llevada a cabo por un pequeño –e invisible– sector, cuya principal reivindicación era el aumento del salario. Aun cuando sus dirigentes hayan sufrido persecuciones, pues no consiguieron trabajo fácilmente después de su término, la huelga acabó victoriosa para la categoría. El pago de los doblajes pasó a ser por hora trabajada y ya no por las pequeñas escenas (loop), una de las importantes reivindicaciones de la categoría.

El movimiento de los dobladores [que hacen doblajes] creció en importancia, en la misma proporción en que fue apagado de la historia de las movilizaciones del período. Una de las razones es porque ocurrió por fuera de los aparatos, de los partidos y de los sindicatos. Nosotros mismos, de la Liga Operária, apenas prestábamos nuestro apoyo. En Rio de Janeiro, Jorgeh Ramos, y en San Pablo, Osmiro Campos, entre otros, fueron los principales dirigentes durante los seis meses de paralización.

Chico José, uno de los activistas durante la huelga, me criticaba porque yo llamaba a todos de ‘compañeros’ al hablar en las asambleas, término no bien aceptado, pues mostraba una coloración comunista y ellos no querían tener identificaciones políticas porque eso daba cárcel, tortura y hasta muerte, en la época. Entendimos, cambiamos nuestra forma de llamarlos y quedamos muy amigos.

Esta huelga fue hecha con el apoyo, pero con mucha desconfianza, de la dirección del sindicato ya entonces con Lélia Abramo en la presidencia. La principal razón residía en el hecho de que los trabajadores de doblajes eran independientes del sindicato. Pero yo y Maria Cecília, Cilinha, creíamos que debíamos apoyarlos.

Hacia finales de abril de 1977, días antes del Primero de Mayo, ocurrieron las prisiones de activistas sindicales que distribuían volantes en las estaciones de tren del ABC, región obrera de San Pablo, sobre el día de los trabajadores, haciendo alusión a su origen, en Chicago. Vinieron a hablarme de las prisiones. Cilinha era la dirigente de la célula que ya contaba con ocho o nueve personas: Dulce Muniz, Cláudio Mamberti y varios otros. En el período, en tanto oposición sindical, ya reuníamos cerca de cien personas en el teatro Ruth Escobar, teatro del medio. Fue cuando ocurrieron las prisiones de Celso Brambilla, de Márcia Bassetto Paes y de los otros. Algunos llegaron a mí y dijeron: Precisamos hacer alguna cosa si no ellos van a morir. Celso y Márcia eran dos grandes amigos y yo temía que la policía viniese tras de mí, pues ciertamente estaba en las agendas de teléfonos de los dos, por la antigua amistad.

Bien, yo y Cilinha éramos dos jóvenes imberbes, quiero decir, yo, en el caso, y no mandábamos nada en el medio artístico. Entonces, nuestra primera opción fue procurar a Ruth Escobar, la más combativa y cabeza-loca, para los padrones de la época. Decían las malas lenguas que ella podía ser radical porque era amante de un general. Pero eso era chisme, porque ella era mucho de enfrentarse –tal vez por ser portuguesa–, dirigía un festival internacional; buscaban formas de justificar la extrema actividad de ella y la inacción de la mayoría, llena de un justificable miedo. De cualquier forma, ella tenía base, espaldas anchas, nombre internacional y nosotros no. Fuimos a hablar con Ruth con mucho cuidado, porque en la época nadie sabía si alguien podía ser un policía o no. Pero ya la conocíamos del movimiento sindical; fuimos al teatro Ruth Escobar y dijimos:

Ruth, ocurrió lo siguiente, tenemos unos compañeros nuestros que fueron presos, probablemente están siendo torturados y precisamos hacer alguna cosa para parar eso.

Y ella respondió lo siguiente, después de reflexionar un poco:

Concuerdo, tenemos que hacer alguna cosa, pero no sirve que yo proponga nada. Nadie me va a dar bola. Soy conocida como radical y no va a servir.

Eso era verdad. Entonces, ella agarró un papelito y escribió una notita así:

Paulo Autran: tengo algunos amigos de confianza que están con un problema muy grave. Vea lo que usted puede hacer.

Paulo Autran estaba allí en la Calle Paim, en el teatro Maria Della Costa, haciendo A Morte de um Caixeiro Viajante [La Muerte de un Cajero Viajante]; Ruth nos había avisado que teníamos que ir bien antes del inicio del espectáculo.

Llegamos a las 18 horas, por suerte él estaba allí; mandamos la nota, él pidió para esperar y después para que entremos en el camarín. Aquellos dos jóvenes, yo y Cilinha. Los dos muriendo de miedo, imaginen, en aquella época, lo que era pedir para alguien hacer alguna cosa contra la dictadura. Con gente presa, censura en la radio, en la TV. Entregamos la notita de Ruth, probablemente ellos ya se habían hablado antes por teléfono. Pero explicamos la situación y él dijo: Bien, voy a ver qué puedo hacer. Nosotros vamos a hacer alguna cosa, no se preocupen. Y punto. Nos fuimos esperando que ocurriese algo. Hasta hoy me emociono, vean cómo es importante el papel del individuo en la Historia.

Un tiempo después, una asamblea de toda la categoría fue convocada por él, Paulo Autran y otros artistas de renombre. Lógicamente, él no apareció en el frente. Fue a buscar los grandes nombres, y se articularon para que no apareciera el nombre de Ruth Escobar. Pero la asamblea sí, sería en el teatro Ruth Escobar, después de la una de la mañana. Porque la pieza que tenía más éxito en la época era Gota D’Água [Gota de agua][4], espectáculo que duraba cuatro horas, en un teatro enorme, con más de 800 lugares, y acababa bien tarde. Bibi Ferreira no fue a la asamblea; ninguno de los “medallones” fue, pero la asamblea tenía la “bendición” de ellos. No obstante, el principal en este proceso fue Renato Consorte, y voy a contar por qué.

A la asamblea vino toda la clase considerada inferior, la plebe. Estaba todo el mundo. Aquellos que no son Paulo Autran… pero solo con ellos no servía hacer nada. Podíamos pintar y bordar con nuestros teatros poco llenos. Precisábamos de algo que uniese a las estrellas con la plebe, que diese titulares en los diarios, sin ser provocativo. La primera propuesta que apareció, la nuestra, fue hacer una huelga, siguiendo los viejos padrones sindicales. Entonces entra Ruth Escobar y dice:

Gente, una huelga de teatro no va a servir para nada. Vamos a cerrar los teatros y eso es lo que ellos quieren. Nosotros tenemos que cambiar. Tenemos que abrir los teatros gratuitamente para toda la población y en cada uno leer una nota.

Esa idea fue genial. Porque significaba hacer una asamblea en cada teatro, con el público, desde aquel teatrito para 30 personas hasta en el Gota D’Água. Solo que surgió un impasse, si el personal de la “plebe” dejaba de ganar un día no era nada, pero para una pieza del porte de la Gota D’Água que recién estrenaba, con cerca de 30 actores, era un impacto, sobre todo para los productores. Financieramente pegaba pesado. Quedaron en va, no va, aquella cosa atravesada. Vean el dinero que está en cuestión. La asamblea toda estaba a favor. Había mucha gente a favor; solo después de muchas idas y vueltas quedó en manos de los productores; estaba el problema de dinero que era recaudado por boletería, los cachés de los actores, los que luego abrirían mano. Los productores de Gota titubeaban. Entonces, aparece el actor Renato Consorte, que pide la palabra. Corto y grosso, afirma:

–Si no es así, yo no la hago.

Renato Consorte, actor de renombre incluso en la televisión, que hacía el papel de Creonte en el montaje paulista, un nombre hoy un poco apagado como militante, pero muy importante en la lucha por la amnistía desde entonces. Las personas un poco lo desconsideran porque él gustaba de una bebidita. Un “chopito”; y a veces se pasaba de la cuenta. Una gran alma. Pero su actitud decidió la asamblea, porque él hacía uno de los papeles principales. Y él dijo: o se hace así, o no hay pieza ese día. Todos acabaron concordando. Fue un éxito. La propuesta fue aprobada y también se redactó un documento para ser leído en los teatros.

Yo y Cilinha fuimos a distribuir ese manifiesto justamente en la Gota D’Água, en frente del teatro, pero cuando estábamos comenzando a distribuirlo se llenó de policías y la gente se fue. Ahora, imaginen lo que fue ese día. Todos los teatros estaban llenos, todos, todos, todos. Tal vez no el teatro Italia, conocido como una casa de la alta clase. El espectáculo Gota D’Água, de cuatro horas, tuvo que hacer otra presentación a las dos de la mañana, porque el público que estaba afuera se quedó esperando otra sección. Fue titular de la Folha Ilustrada: “Teatro Gratis”, y en la nota de media página la transcripción del manifiesto y el relato de que en muchas casas de espectáculo, al final de la lectura, los actores habían sido aplaudidos de pie. Los diarios pudieron, de alguna forma, divulgarlo. Salió en una u otra primera página, como en la Folha de S. Paulo, que el teatro aquel día era gratis. En el artículo explicaban por qué, algunos más detalladamente, otros menos.

Se hizo, en realidad, una gran movilización por la amnistía y con repercusión internacional. Tal vez haya sido el acto político más importante en ese proceso, pues fue aquel de mayor repercusión.

La oposición al sindicato entonces se fortaleció mucho, en esa época todavía no habíamos ganado el sindicato. La dirección del sindicato de los artistas estaba omisa en todo esto. La dirección estaba, de una cierta forma, bajo la influencia del Partido Comunista, el PCB, que no hacía nada; la presidencia era de Juca de Oliveira, que solo firmaba. Quien trabajaba era un secretario que no hacía nada y ni quería hacer, Maranhão. Cuando fuimos para las elecciones, Maranhão nos denunció en el Ministerio del Trabajo, haciendo graves acusaciones políticas. La denuncia cayó muy mal, porque era cosa de alcahuete. Todas las denuncias fueron hechas a través de cartas firmadas por Juca de Oliveira, que luego fue al público a decir que no había sido él, etc., etc., etc. que él. Juca, solo dejaba unos papeles en blanco firmados, que fueron indebidamente completados. Nosotros acabamos ganando esas elecciones por un margen muy pequeño, porque el aparato sindical era muy fuerte.

El hecho es que este apoyo y, principalmente, la forma inteligente en que fue llevado, aliado con las manifestaciones estudiantiles desencadenadas a partir de la USP, movilizó a millares de personas en todo el país e hizo eco en noticieros y diarios extranjeros, sensibilizando incluso a Amnistía Internacional. Celso y Márcia relataron el hecho de haber sentido que disminuían las bárbaras torturas a que estaban siendo sometidos hasta entonces. En la ocasión, como quedaron incomunicados por 20 días, no tuvieron acceso a las noticias, razón por la cual muchos de esos acontecimientos hasta ahora, después de 40 años, ellos desconocían. Las intensas movilizaciones influenciaron, también, en el relajamiento de sus prisiones preventivas y en el tiempo récord del proceso de juzgamiento, uno de los más rápidos en toda la historia de la dictadura cívico-militar brasileña. En San Pablo, fueron los últimos presos políticos a ser torturados. Hay un documental sobre las movilizaciones estudiantiles de 1977, de 25 minutos, O apito da panela de pressão [El pito de la olla de presión], hecho por la Dirección Central de los Estudiantes, DCE, de la USP y de la PUC, y puede ser visto en youtube[5].

Este proceso de elaboración de la memoria presenta una aparente paradoja, ya que el término amnistía viene del griego y del latín tardío. Remite a la amnesia, al “olvido de las infracciones cometidas”. El testimonio de los sobrevivientes de las arbitrariedades sufridas bajo el terrorismo de Estado, como fue el caso de la dictadura en el Brasil, es la ruptura del silencio.

Considero este mi testimonio mucho más que una narrativa histórica y creo que su importancia, hoy, va más allá de la propia tentativa de establecer un relato memorial de los hechos. El proceso ayuda a la construcción de un plano tridimensional de sostenimiento simbólico. Principalmente en un país donde las frágiles estructuras democráticas ni siquiera consiguen trasponer la justicia de transición básica, del Estado burgués.

Solo se puede entender la veracidad de un testimonio si este fuera escuchado por otro, por un grupo, y reproducido por una sociedad. Ese tributo se lo debo a Maria Cecília Garcia y a aquellos artistas, tantos los desconocidos del gran público como los entonces consagrados que arriesgaron sus vidas y sus carreras en aquel momento de vital importancia para el término de la dictadura instalada hacía años.

En este contexto, considero el rescate de estas memorias, de este mi tiempo envejecido, como un grito de sobrevivencia psíquica. Se afirma aquí, también, un compromiso de transmisión de la experiencia en el espacio social, colectivo. Hay que entender también el fin de la dictadura por la acción de muchos, en las calles.

Así se inició mi Primero de Mayo militante, hace cuarenta años atrás.

23 de abril de 2017.-

* Robson Corrêa de Camargo es escenógrafo y crítico teatral. Profesor adjunto del Curso de Teatro de la Universidad Federal de Goiás, UFG. Coordina la Red Goiana de Pesquisa en Performances Culturales: Memorias y Representaciones de la Cultura en Goiás de la FAPEG/Goiás, con financiamientos CNPQ, FAPEG, CAPES, FUNAPE. Doctor en Artes Escénicas con el trabajo: O Espectáculo do Melodrama – Universidad de San Pablo (USP) (1992, orientación Ingrid Koudela). Licenciatura (Maestría): O Teatro Popular del Sesi de Osmar Rodrigues Cruz – USP (1992, orientador Jacó Guinsburg). Libros: O Mundo é um Moinho: O Teatro Popular no século XX. Histórias e Experiências (2009, PUC Goiás). Bachiller en dirección teatral (1976) y licenciado (1981) por la ECA-USP. Crítico teatral en la Folha de S. Paulo (1983-1987) y en el periódico Movimento (1976-1977), lector crítico de los espectáculos del Festival Internacional de Rio Preto – 2008 (SP) y Festival San José dos Campos – 2008 (SP).

Fuente: http://jornalggn.com.br/blog/marcia-bassetto-paes/as-mobilizacoes-de-1977-e-a-greve-dos-artistas-memorias-da-luta-pela-anistia-e-pelas-liberdades-democr

[1] Este artículo/memoria se inició como un testimonio a la Comisión de la Verdad de la Universidad de San Pablo, investigación apoyada por la FAPESP. Agradezco a Márcia Bassetto Paes el registro del testimonio. Los anexos, recortes de periódicos de la época (en el blog en portugués de donde fue tomada esta nota), fueron hallados por ella.

[2] ARANTES, Maria Auxiliadora de A. C. Tortura: testemunhos de um crime demasiadamente humano. San Pablo: Casa do Psicólogo, 2013, p. 129.

[3] O Grupo de Teatro Casarão surgió en 1967 como un desmembramiento del grupo Os Entusiastas, de la Federación de Teatro Amateur. Entre sus fundadores están Hélio Muniz, Waldemar Sillas, Lígia de Paula, Walter Rocha y Douglas Franco. Funcionó en una casa alquilada en el inicio de la Avenida Brigadeiro Luís Antônio, altura del número 180, región central de San Pablo, bautizada de Casarão [Caserón]. Un centro aglutinador de ideas y de personas ligadas al movimiento de contracultura e interesadas en nuevas formas de teatro popular. Uno de ellos fue César Vieira, nombre artístico del abogado de presos políticos Idbal Piveta, líder del futuro grupo União e Olho Vivo, que participó como dramaturgo y director de espectáculos.

[4] Pieza de Chico Buarque de Holanda y Paulo Pontes, adaptado de Medeia, de Eurípides. Estrenó en San Pablo el 29 de abril de 1977, en el teatro Aquarius, de la calle Ruy Barbosa, 266. Para ser liberada por la censura, la pieza sufrió cortes. Alcanzó éxito de público y de crítica; fue premiada con el Premio Molière, rechazado por los autores en señal de protesta contra la prohibición de O abajur lilás [El velador lila], de Plínio Marcos, y Rasga coração [Rasga corazón], de Oduvaldo Vianna filho. En el prefacio del libro, escrito en 1975, los autores registran: Lo fundamental es que la vida brasileña pueda, nuevamente, ser devuelta, en los palcos, al público brasileño. Esta es la segunda preocupación de Gota D’Água. Nuestra tragedia es una tragedia de la vida brasileña.

[5] https://www.youtube.com/watch?v=DuGZABQ0L5c

Traducción: Natalia Estrada.