{"id":45992,"date":"2017-08-10T09:33:39","date_gmt":"2017-08-10T11:33:39","guid":{"rendered":"https:\/\/litci.org\/es\/?p=45992"},"modified":"2017-08-10T09:33:39","modified_gmt":"2017-08-10T11:33:39","slug":"sobre-autonomia-o-el-involucramiento-artisticos-hoy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/litci.org\/es\/sobre-autonomia-o-el-involucramiento-artisticos-hoy\/","title":{"rendered":"Sobre autonom\u00eda o el involucramiento art\u00edsticos hoy"},"content":{"rendered":"

Arte y pol\u00edtica: \u00bfuna cuesti\u00f3n superada?<\/em><\/strong> Hoy en d\u00eda es pr\u00e1cticamente una verdad universalmente aceptada la autonom\u00eda del arte en relaci\u00f3n con la pol\u00edtica, de la misma manera que suena bien afirmar la ausencia de compromiso con la realidad social que presupone la libertad art\u00edstica. Lo primero que debe decirse es que aun cuando la confusi\u00f3n ideol\u00f3gica actual haga de todo para ecualizar la situaci\u00f3n real de la autonom\u00eda de la esfera art\u00edstica con la ilusi\u00f3n de libertad del arte bajo el capitalismo, las dos nociones est\u00e1n lejos de ser id\u00e9nticas.<\/em><\/p>\n

Por: Lindberg Campos Filho<\/p>\n

As\u00ed, al someter autonom\u00eda y libertad a un denominador com\u00fan, acabamos por tratar la cuesti\u00f3n como autoevidente y como un asunto superado, de tal forma que no exista espacio para eventuales discordancias sobre el riesgo de ser vistas como anacronismos autoritarios y vulgares.<\/p>\n

Esa situaci\u00f3n puede ser explicada tanto por el complejo fracaso de las vanguardias hist\u00f3ricas del siglo XX, que procuraban revertir el cuadro de autonom\u00eda del arte disolvi\u00e9ndolo en las pr\u00e1cticas sociales cotidianas, por la amplia y irrestricta difamaci\u00f3n del arte comprometido de los artistas revolucionarios sovi\u00e9ticos, mexicanos, alemanes y tantos otros, por los estragos del realismo socialista estalinista y del aparato de propaganda fascista, as\u00ed como por los modos victoriosos y dominantes de producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y recepci\u00f3n culturales de masa actuales.<\/p>\n

La democracia liberal triunf\u00f3 y con ella las m\u00e1s variadas visiones ingenuas e ilusorias, para decir lo m\u00ednimo, de que la libertad art\u00edstica es un hecho y un fin en s\u00ed mismo.<\/p>\n

De hecho, son pocos los que osan levantar la voz contra el consenso ensordecedor y reinante para demostrar que tal libertad, hoy m\u00e1s que nunca, significa poca cosa m\u00e1s que conformarse con las necesidades contempor\u00e1neas de los shopping centers<\/em> culturales en urgente b\u00fasqueda por ser abastecidos por novedades.<\/p>\n

La censura nunca fue tan perfecta, dir\u00eda un soixante-huitard<\/em>[1], pues el acuerdo entre la mistificaci\u00f3n del espontane\u00edsmo y de la aleatoriedad art\u00edsticas con el irracionalismo del culto del mundo de la pos-verdad produce una saturaci\u00f3n del tiempo y del espacio con im\u00e1genes veloces, ef\u00edmeras y deslizantes anti intelectuales que no llevan a lugar alguno, y que, por eso mismo, son consagradas.<\/p>\n

Vivimos una era de verdaderas guerras de guada\u00f1azos en el oscuro, tambi\u00e9n conocidas como \u201ceditales\u201d [edictos], entre una cantidad cada vez m\u00e1s numerosa de desempleados flexibles cr\u00f3nicos, tambi\u00e9n conocidos como artistas, hacedores de cultura, agitadores, gestores culturales, etc. por el acceso a decrecientes, inestables y min\u00fasculas parcelas del fondo p\u00fablico para hacer no importa qu\u00e9. La regla de dicha libertad de la cultura es una sola: haga, abastezca el mundo usted tambi\u00e9n. El viejo discurso liberal recalentado de que solo en el occidente se es libre para hacer cuanto y qu\u00e9 y como quiera, sin, naturalmente, explicitar las reales condiciones de ese hacer.<\/p>\n

Mientras tanto, tambi\u00e9n es verdad que incluso hasta lo que en el pasado era tenido como pol\u00edticamente transgresor, moralmente ofensivo y est\u00e9ticamente decadente gana lugar en las vidrieras y se\u00f1al de refinamiento en los estantes de la industria cultural globalizada, ya que con la ampliaci\u00f3n generalizada del p\u00fablico consumidor de cultura el propio compromiso, el choque y la experimentaci\u00f3n se tornan nichos de mercado crecientes y con aires de sofisticaci\u00f3n para, en el fondo, ofrecer cierta distinci\u00f3n de la inmundicia manipulada que consume mercader\u00edas culturales menos pretensiosas y m\u00e1s masificadas.<\/p>\n

La superaci\u00f3n individual imaginaria del imperialismo cultural es tambi\u00e9n una expresi\u00f3n del fetichismo de la mercader\u00eda por parte de camadas medias universitarias dichas de \u201cizquierda\u201d o \u201cprogresista\u201d. Adem\u00e1s, el car\u00e1cter vac\u00edo de esas categor\u00edas no es casual y contribuye fundamentalmente a una abstracci\u00f3n de las posiciones pol\u00edticas concretas de cada manifestaci\u00f3n cultural, que es muy \u00fatil para la mantenci\u00f3n del estatus quo.<\/p>\n

Toda esa realidad instala un malestar en lo mejor de la conciencia art\u00edstica contempor\u00e1nea, que normalmente termina por debatirse in\u00fatilmente en la red de la pol\u00e9mica entre arte aut\u00f3nomo y comprometido, pues se ve en la encrucijada entre un mundo alienado y alienante y sus aspiraciones de elevar la experiencia cultural, as\u00ed como subordinarla a las necesidades de organizaci\u00f3n y movilizaci\u00f3n de las luchas pol\u00edticas.<\/p>\n

Eso sin contar que el dicho mundo libre permite que la neutralidad sin consecuencias circule y sea canonizada, mientras hace de todo por evitar la propagaci\u00f3n de la cultura consecuente y politizada ligada a los intereses de la clase trabajadora.<\/p>\n

Finalmente llegamos al quid pro quo<\/em>[2] que, desde el punto de vista de los intereses dominantes, convenientemente oscurece y empobrece la discusi\u00f3n dram\u00e1ticamente, porque caso la autonom\u00eda sea percibida como sin\u00f3nimo de libertad, el comprometimiento no podr\u00eda ser concebido como otra cosa sino el ant\u00f3nimo de libertad art\u00edstica.<\/p>\n

Intentaremos argumentar aqu\u00ed, primero, que la libertad art\u00edstica sigue siendo una promesa no realizada por la elite dominante, de la misma manera que en el mundo actual como un todo lo que impera es el reino de la necesidad, cl\u00e1sicamente conocido como lo opuesto al reino de la libertad. Y, en una segunda instancia, que libertad y autonom\u00eda son cosas bien distintas. Esto es, la libertad art\u00edstica ser\u00eda una ideolog\u00eda en el sentido cl\u00e1sico de falsa conciencia del mundo real, una media verdad basada en la idealizaci\u00f3n del car\u00e1cter semi aut\u00f3nomo del arte burgu\u00e9s, mientras autonom\u00eda describir\u00eda un aspecto aparente de la realidad que diferencia la situaci\u00f3n de cierto arte en la modernidad de [aquel] producido en otros per\u00edodos hist\u00f3ricos. Ahora, intentaremos demostrar lo que se encuentra m\u00e1s all\u00e1 de la apariencia de la noci\u00f3n corriente de libertad art\u00edstica, enfoc\u00e1ndonos en el contexto nacional brasile\u00f1o.<\/p>\n

La situaci\u00f3n de miseria y regresi\u00f3n en que nos encontramos actualmente, sea de trabajadores intelectuales o manuales, es la prueba cabal de ad\u00f3nde la ilusi\u00f3n de la libertad y de lo extraordinario del arte y del conocimiento nos tienen y todav\u00eda nos puede llevar. La configuraci\u00f3n de los medios de producci\u00f3n y de distribuci\u00f3n culturales dif\u00edcilmente podr\u00eda ser m\u00e1s inaccesibles, principalmente para quien se atreva a dejar fluir sus potencialidades est\u00e9ticas, intelectuales y cr\u00edticas. En el Brasil ocurre un verdadero estrangulamiento del impulso art\u00edstico a trav\u00e9s de la sordidez que marca las relaciones entre el Estado y los propietarios de las radios, de las redes de televisi\u00f3n, de los diarios, de las revistas, de los grandes portales de internet, de las salas de exposici\u00f3n, de los teatros y de las universidades.<\/p>\n

En esos ambientes, sean ellos efectivamente privados o p\u00fablicos, lo que normalmente reina es la privatizaci\u00f3n y el secuestro intelectual por un \u00fanico tipo de visi\u00f3n de arte, aquel del arte descomprometido, como trance, intervalo de la infelicidad de lo cotidiano y totalmente absorto en sus propias cuestiones.<\/p>\n

El arte pasatiempo, el que hable de los embrollos ideol\u00f3gicos seculares como la inmutable condici\u00f3n humana y que sea pol\u00edticamente light<\/em> o supuestamente neutro, desempe\u00f1a ora inconsciente ora conscientemente, su funci\u00f3n de ofrecer compensaciones simb\u00f3licas y psicol\u00f3gicas para el mar de l\u00e1grimas de la mediocridad fuertemente financiada por la sociedad burguesa. La libertad del arte bajo el imperio del capital cumple el papel de hacer que el individuo, cuya finalidad espiritual ya bastante limitada es la autopreservaci\u00f3n, se sienta, aunque temporariamente, como un ser dotado de personalidad y individualidad plenas. M\u00e1s all\u00e1 de eso, el arte y el conocimiento, como procedimientos absolutamente t\u00e9cnicos, imparciales, ajenos al mundo terreno y pretendidamente parte del orden de la genialidad, esconden sus respectivas ausencias de sustancia y justifican sus respectivos desprecios por la vida material de la inmensa mayor\u00eda de las personas a trav\u00e9s de tentativas de remitizaci\u00f3n<\/em> [hacerles perder parte de la intensidad o eximirlas de la obligaci\u00f3n, ndt<\/em>] de la vida, renovando el tipo de culto del arte y de la sacralizaci\u00f3n del esteticismo que qued\u00f3 conocido, desde por lo menos el siglo XIX, como l\u2019art pour l\u2019art <\/em>o el arte por el arte.<\/p>\n

Con todo, por lo menos desde 2008, la nueva crisis de acumulaci\u00f3n capitalista ha revelado poco a poco el terreno movedizo sobre el cual se instal\u00f3 este consenso, sobre todo porque la dificultad del valor de valorizarse genera, consecuentemente, una escasez de valor para ser distribuido y esto, por su parte, compromete directamente el propio financiamiento de la industria cultural y de las pol\u00edticas p\u00fablicas de contenci\u00f3n y enmascaramiento de la condici\u00f3n de trabajadores arrojados fuera por el mercado cultural de los m\u00e1s variados segmentos de artistas, periodistas, intelectuales, etc.<\/p>\n

Los ya casi diez a\u00f1os de estancamiento econ\u00f3mico y la incapacidad del r\u00e9gimen del capital de integrar amplios sectores y de presentar horizontes positivos crearon las condiciones para que toda una generaci\u00f3n pasase a ver en su falta de perspectivas una fuerza productiva que ha desafiado el consenso de la todopoderosa y autodenominada libertad art\u00edstica, ya que, de repente, se depararon con una infinidad de dificultades e imposibilidades, las cuales comprometen sus condiciones de trabajo. Por lo tanto, la condici\u00f3n de vida que ya era precaria en una sociedad \u201clobotomizada\u201d por el arte-entretenimiento, se torna a\u00fan peor e igualmente m\u00e1s visible. El barniz de libertad que encubre la hegemon\u00eda cultural s\u00fabitamente se reseca y muestra la estrechez de posibilidades realmente viables en las condiciones de producci\u00f3n actuales.<\/p>\n

El trabajador solo consigue reproducir m\u00ednimamente su situaci\u00f3n en cuanto tal, caso la sociedad en la cual est\u00e1 inserto reconozca relevancia en su trabajo y lo costee destinando parte de su renta al resultado de ese trabajo: convenci\u00e9ndose de la importancia de la reproducci\u00f3n de este trabajo y dedic\u00e1ndole parte de su propio y poco excedente. En otras palabras, un oficio solo es remunerado caso sea percibido como socialmente relevante. En el caso del arte, y m\u00e1s espec\u00edficamente del arte en el Brasil, es la industria cultural oligop\u00f3lica [concentrada] la que es vista como arte relevante por el conjunto de la sociedad brasile\u00f1a y es para ella que los recursos de ese reconocimiento son encaminados, sea en la forma de audiencia, divulgaci\u00f3n, o financiamiento directo por parte de su expresi\u00f3n jur\u00eddico pol\u00edtica \u2013Estado\u2013, por m\u00e1s distorsionada que sea esa expresi\u00f3n.<\/p>\n

En la pr\u00e1ctica, eso hace que sea imposible que alg\u00fan artista o grupo de artistas consiga reproducirse de acuerdo con lo que rinda su boleter\u00eda, mientras, por ejemplo, las grandes emisoras de televisi\u00f3n son vistas diariamente por millares de personas, algo que legitima la succi\u00f3n de la casi totalidad de los recursos por parte de ellas. Se suma a esto el hecho de que esos grandes conglomerados del espect\u00e1culo reinvierten su excedente, tanto en la forma de autopromoci\u00f3n publicitaria cotidiana, como en la forma de t\u00edtulos de la deuda p\u00fablica, esto es, en la mantenci\u00f3n del pacto rentista que aterra la vida del grueso de la poblaci\u00f3n que sobrevive apenas con sus salarios. De ah\u00ed deviene la dependencia de artistas y grupos de artistas al fondo p\u00fablico para conseguir mantener sus actividades, teniendo en cuenta que esta sociedad se interesa por poqu\u00edsimas producciones culturales m\u00e1s all\u00e1 de los reality shows<\/em>, programa de variedades, telenovelas, shows de divas pop, y partidos de f\u00fatbol.<\/p>\n

Evidentemente, la internet ha contribuido para una mayor dispersi\u00f3n del destino de los recursos y para la atenuaci\u00f3n de la hegemon\u00eda del mercado cultural; todav\u00eda, eso no cambia el hecho de que toda esa producci\u00f3n cultural alardeada como libre tenga que someterse a los valores y a las pr\u00e1cticas de la industria del entretenimiento de masa para [poder] disputar a partir de los mismos criterios de relevancia identificados por esta sociedad. Para explicar en detalle, a pesar de estar en curso una innegable, aparente y lenta democratizaci\u00f3n de los medios de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n culturales gracias a la proliferaci\u00f3n de computadores y c\u00e1maras port\u00e1tiles, lo que la sociedad brasile\u00f1a encara como cultura socialmente relevante permanece preso dentro del marco mediocre de la libertad art\u00edstica del mercado en su \u00faltimo design<\/em>, o youtuber<\/em>. Un ejemplo flagrante de esto es la situaci\u00f3n de los empleados del Teatro Municipal y de la Orquesta Sinf\u00f3nica de Rio de Janeiro, cuyos m\u00fasicos no cobran salarios hace exactos siete meses. En un concierto-protesta realizado en las escaleras del Teatro, bailarines, m\u00fasicos, t\u00e9cnicos administrativos, sosten\u00edan una pancarta en la cual se le\u00eda la d\u00e9bil frase: \u201cLa cultura es el alma de una naci\u00f3n\u201d. Completamente ignorantes de la irrelevancia del trabajo que ellos hacen para la abrumadora mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n. Un marco muy diferente de las condiciones de trabajo en pa\u00edses donde las desigualdades son menos brutales y la poblaci\u00f3n consigue desarrollar inter\u00e9s por el asunto cultural de manera m\u00e1s diversificada y, de cierto modo, m\u00e1s exigente. Eso ilustra c\u00f3mo el destino del artista est\u00e1 totalmente atado a las condiciones sociales y pol\u00edticas en la cual \u00e9l se inserta y que la cultura, para desesperaci\u00f3n de muchos de ellos, no es una nube que gravita sobre el planeta Tierra.<\/p>\n

\u00bfSe abrir\u00e1 una brecha para que estos artistas repiensen no solamente su relaci\u00f3n con un arte europeo y europeizante, que no posee el mismo referente aqu\u00ed en los tr\u00f3picos, sino tambi\u00e9n con el p\u00fablico local del cual dependen?<\/p>\n

A prop\u00f3sito, no se puede dejar de notar que del mismo modo que la ideolog\u00eda del emprendedor establece la ficci\u00f3n totalmente inconsciente de la competencia de la cual todos pueden salir victoriosos, el mercado de la cultura, por m\u00e1s amplio que se torne, jam\u00e1s ser\u00e1 capaz de absorber todo ese ej\u00e9rcito de trabajadores culturales. De hecho, tales trabajadores son marginados a trav\u00e9s de la falta de inter\u00e9s por parte de la poblaci\u00f3n y de los grandes medios de producci\u00f3n cultural por el trabajo que producen, siendo empujados hacia el inicio de los sinuosos caminos de las verdaderas epopeyas, nada glamorosas, para autopromoverse y para adaptarse a las demandas de la autonom\u00eda y de la libertad art\u00edsticas del mercado, al mismo tiempo que entran en la vor\u00e1gine de la burocracia kafkiana de los editales, de las pol\u00edticas p\u00fablicas culturales, y saltan de bolo en bolo[3] para asegurar precariamente sus necesidades materiales.<\/p>\n

Con el acelerado fenecer de las pol\u00edticas de encubrimiento de la real situaci\u00f3n del hacer art\u00edstico en la actualidad, m\u00e1s y m\u00e1s trabajadores perciben que el discurso de libertad es un canto de sirena y que solo su empe\u00f1o puede posibilitar que un d\u00eda comiencen a hacer lo que dicen querer hacer: arte socialmente relevante. Para eso, las desigualdades brutales de la sociedad brasile\u00f1a, que no permiten a la abrumadora mayor\u00eda del pueblo tener acceso a los recursos, materiales e intelectuales, e inter\u00e9s por el asunto cultural m\u00e1s exigente, participativo e intelectualmente estimulante, as\u00ed como el monopolio de los medios de comunicaci\u00f3n deben ser enfrentados como cuestiones fundamentales de las condiciones objetivas de toda y cualquier producci\u00f3n art\u00edstica consecuente. No se trata de prescribir f\u00f3rmulas en envolvimiento art\u00edstico o intelectual sino de recusar la mitolog\u00eda liberal de la libertad del arte que normalmente se traduce en esterilizarlo pol\u00edticamente y someterlo a los caprichos del marketing<\/em> personal en el contexto del mundo mercado cultural. Es posible afirmar que la tan divulgada libertad art\u00edstica del mundo occidental es circunscripta a generalidades banales bastante delimitadas y que cualquier materializaci\u00f3n cultural que escape de eso y exponga de manera clara y contundente las condiciones perversas de explotaci\u00f3n diarias, los s\u00edntomas de las actuales relaciones de propiedad y que apunte para una ruptura pr\u00e1ctica con los significados y valores hegem\u00f3nicos tiene sus condiciones de circulaci\u00f3n dinamitadas, es ignorada y relegada al ostracismo.<\/p>\n

Debe decirse tambi\u00e9n que manifestaciones de indignaci\u00f3n temporales de artistas que se rebelan contra eventuales congelamientos de presupuesto de carteras de la cultura rayan el oportunismo y despiertan poca cosa adem\u00e1s de la indiferencia y de la rabia del grueso de la poblaci\u00f3n. Esto porque en el fondo todos saben que ellos est\u00e1n disputando el fondo p\u00fablico a trav\u00e9s de la abertura de editales y de concursos de los cuales ellos mismos van a participar. \u00bfNo se les ocurre a esos eminentes artistas que el pueblo puede, de repente, preguntarse, al verlos con tanta indignaci\u00f3n, movilizados y organizados para ellos mismos: \u00bfqu\u00e9 tengo que ver yo con eso?<\/p>\n

En ese marco, la indiferenciaci\u00f3n entre la libertad y la autonom\u00eda del arte comienza a ganar su real nitidez y concreci\u00f3n farsesca, aunque precise tener sus presupuestos socio hist\u00f3ricos retomados para una mejor comprensi\u00f3n de su trayecto evolutivo hasta el presente momento. Eso quiere decir que para entender mejor el momento de verdad de la ideolog\u00eda de la libertad del arte de hoy, esto es, su condici\u00f3n semiaut\u00f3noma, precisamos retroceder un poco y verificar el largo y extremadamente complejo proceso que lo origin\u00f3 y lo sustenta con esa apariencia actual, percibida como transhist\u00f3rica, natural y, sobre todo, inmutable.<\/p>\n

Situando el debate<\/strong><\/p>\n

Se puede decir que la caracter\u00edstica central de lo que se dio en llamar arte moderno es su creciente b\u00fasqueda y conquista de autonom\u00eda en relaci\u00f3n con la religi\u00f3n y el Estado. Hablando simple, eso quiere decir que durante la Antig\u00fcedad y la Edad Media, tomando prestada la periodizaci\u00f3n de la historiograf\u00eda cl\u00e1sica, todas esas manifestaciones que hoy llamamos literatura, teatro, m\u00fasica, escultura, arquitectura, pintura y danza estuvieron casi exclusivamente subordinadas a las necesidades de representaci\u00f3n de los poderes estatal y religioso. El teatro griego cl\u00e1sico pr\u00e1cticamente en su totalidad segu\u00eda los deseos de discusi\u00f3n de temas pol\u00edticos, morales y de culto bajo el comando del Estado; la encomienda de la epopeya Eneida<\/em> al poeta Virgilio (70 a. C. – 19 a. C.) por parte del emperador romano Augusto (63 a. C. – 14 d. C.) y la arquitectura meticulosa de las tumbas, las danzas, m\u00fasicas y escenificaciones de los rituales f\u00fanebres incas son apenas algunas de las incontables ilustraciones que las investigaciones literarias, arqueol\u00f3gicas y antropol\u00f3gicas nos proporcionan. En la alta Edad Media europea, por ejemplo, el arte era sacro, o sea, casi completamente subordinado al culto, y tanto su producci\u00f3n artesanal como su recepci\u00f3n eran colectivas. No obstante, ya en otro momento y lado a lado con el desarrollo socio-hist\u00f3rico moderno, tales pr\u00e1cticas pasaron a existir tambi\u00e9n de forma aut\u00f3noma. Es ya en el Renacimiento que se inicia la expansi\u00f3n, garantizada por la riqueza acumulada por el mercantilismo, de un mercado de arte donde las obras no son encomendadas apenas con finalidades particulares sino tambi\u00e9n para ser coleccionadas, y eso dispar\u00f3 un proceso de consumo y apreciaci\u00f3n del arte basado en sus caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas propias y del autor individual que la produjo, y ya no solamente en su finalidad y en la colectividad de las cooperativas artesanales de artistas. A esto se sum\u00f3 el hecho de que a diferencia de lo que ocurre con otros tipos de trabajos, la moderna divisi\u00f3n y manufactura del trabajo que separa al productor de sus medios de producci\u00f3n se impone de manera incomparablemente m\u00e1s lenta, lo que posibilit\u00f3 que el artista permaneciese en una etapa artesanal de producci\u00f3n, y pasase as\u00ed a ver su oficio como algo especial, diferente de las otras actividades (B\u00dcRGER, 2008, pp. 75-81).<\/p>\n

En ese largo, gradual y esencialmente contradictorio proceso de disoluci\u00f3n de las estructuras sociales m\u00e1s antiguas, tanto en los as\u00ed conocidos mundos occidental y oriental, toda una cosmovisi\u00f3n y una concepci\u00f3n de producci\u00f3n y recepci\u00f3n art\u00edsticas van surgiendo lenta y desigualmente, as\u00ed como nuevos medios de distribuci\u00f3n que se emancipan de lo ritual. La relaci\u00f3n parasitaria que el arte siempre mantuvo con el culto, con la magia, se rompe, lanz\u00e1ndolo directamente al mundo pol\u00edtico. Como resultado de ese movimiento hist\u00f3rico multifac\u00e9tico y complicado, vemos en el arte moderno el beneficio del derecho de existir y de hablar de s\u00ed mismo, una auto-referencialidad inimaginable para los m\u00e1s antiguos, especialmente si tomamos en consideraci\u00f3n el papel esencialmente utilitario (registros hist\u00f3ricos a trav\u00e9s de pinturas y cr\u00f3nicas en la era pre-fotogr\u00e1fica, realizaciones restrictas al culto, etc.) y did\u00e1ctico (piezas, poemas y canciones cuyas funciones eran, por ejemplo, ense\u00f1ar qu\u00e9 cazar, c\u00f3mo cuidar de los ni\u00f1os, cuando cosechar, etc.) que el arte de manera general cumpli\u00f3 en las m\u00e1s diversas formaciones sociales a lo largo de la historia.<\/p>\n

De hecho, la especializaci\u00f3n moderna de las palabras \u201cliteratura\u201d y \u201ccultura\u201d en el pasaje del siglo XVIII al XIX da cuenta de la aparici\u00f3n de una esfera particular y relativamente aut\u00f3noma en relaci\u00f3n con todo lo social que no era m\u00e1s necesario o directamente no respond\u00eda a los intereses de las autoridades religiosa y estatal.<\/p>\n

Una esfera social semiaut\u00f3noma que, a pesar de permanecer materialmente dependiente de las elites pol\u00edticas y econ\u00f3micas, goza de cierta libertad para establecer sus propios rumbos internos y criterios valorativos. Estar\u00edamos, entonces, frente a un proceso de desplazamiento de innumerables impulsos art\u00edsticos, hasta entonces parte del d\u00eda a d\u00eda del tejido social, hacia una creciente b\u00fasqueda de diferenciaci\u00f3n, remiti\u00e9ndose a reglas y necesidades propias. Es en ese sentido que si por un lado la palabra \u201cliteratura\u201d deja de remitir a la generalidad de toda y cualquier actividad envolviendo escritura y lectura para transformarse en la especializaci\u00f3n moderna altamente abstracta y arbitraria \u2013y que lleg\u00f3 hasta nosotros\u2013 de lo que corresponde a los valores y gustos de ciertas elites letradas ahora exclusiva y profesionalmente cultural, o, a lo que se acostumbr\u00f3 llamar bellas letras (EAGLETON, 2005), por otro lado \u201ccultura\u201d se metamorfosea, en pleno progreso moderno, del ordinario cultivo de cosas como vegetales y animales \u2013como a\u00fan encontramos en el portugu\u00e9s: monocultura, cultura de soja, tomate, etc.\u2013 hacia el cultivo del esp\u00edritu y de las facultades mentales en s\u00ed y para s\u00ed como trascendencia alternativa a la religiosa (WILLIAMS, 1985).<\/p>\n

La propia aparici\u00f3n de la noci\u00f3n de est\u00e9tica en la Europa del siglo XVIII como el consumo, estudio y apreciaci\u00f3n de artefactos o fen\u00f3menos a partir de su belleza o de sus cualidades visuales aparentes, solo ser\u00eda posible en un contexto en que la objetivaci\u00f3n art\u00edstica existe no como medio o mero soporte para rituales religiosos o del poder estatal sino como finalidad misma. B\u00fcrger nos recuerda que \u201ccon el moderno concepto de arte<\/em>, que solo en el final del siglo XVIII se torn\u00f3 de uso corriente como designaci\u00f3n abarcadora para poes\u00eda, m\u00fasica, teatro, pintura, arquitectura, la actividad art\u00edstica es comprendida como una actividad distinta de todas las dem\u00e1s\u201d (2008, p. 84).<\/p>\n

Vemos lo est\u00e9tico ganar una trascendencia como juicio universal y \u201cdesinteresado\u201d en oposici\u00f3n a todos los otros, como ya se puede notar en la filosof\u00eda de Kant. Eso no ocurre en vano, pues la aparici\u00f3n de un ambiente particular, en este caso el de ascensi\u00f3n de la autonom\u00eda de lo est\u00e9tico como un valor en s\u00ed mismo, tiene como una de sus exigencias m\u00e1s vitales la emergencia de todo un vocabulario para describirlo, nombrarlo, y servir de lenguaje com\u00fan dentro y fuera de ese nuevo c\u00edrculo.<\/p>\n

Todo este recorrido lleva a la visi\u00f3n de mundo del arte como actividad aut\u00f3noma y a su subsecuente institucionalizaci\u00f3n como un conjunto de pr\u00e1cticas que buscaban a todo costo diferenciarse de lo cotidiano. La instituci\u00f3n del arte como mundo aut\u00f3nomo no debe ser pensada meramente como la organizaci\u00f3n de todo un sistema de museos, galer\u00edas, centros culturales, departamentos acad\u00e9micos, reparticiones estatales y cosas de ese tipo, sino como la fragmentaci\u00f3n y el empobrecimiento del propio individuo moderno que asiste a su capacidad de representar ser elevada a un lugar m\u00edstico y inalcanzable y en el cual \u00e9l solo participa como consumidor y espectador. Si pintar o escribir eran oficios diarios para los cuales el individuo pre-moderno precisaba tener el inter\u00e9s y la posibilidad de dedicarse al conocimiento, en la modernidad todo el trabajo socialmente determinado de la representaci\u00f3n es escondido por el innatismo y sustituido por la figura del genio, con o sin formaci\u00f3n, y de la excepcionalidad del hacer art\u00edstico en relaci\u00f3n con el mundo real. La autonom\u00eda que el arte gan\u00f3, de ese modo, es tanto una realidad, pues de hecho \u00e9l remite a un proceso de separaci\u00f3n del arte del contexto de la pr\u00e1ctica vital diaria, como una pieza de ficci\u00f3n, ya que encubre justamente el condicionamiento socio-hist\u00f3rico de ese proceso y deja la puerta abierta para la ilusi\u00f3n de que el arte o la cultura son libres, simplemente porque en apariencia no remiten a ciertos intereses.<\/p>\n

Objeciones a la instituci\u00f3n arte<\/strong><\/p>\n

Ha de reconocerse, todav\u00eda, que la modernidad hist\u00f3rica tambi\u00e9n fue un terreno extremadamente f\u00e9rtil para incontables tentativas colectivas de superaci\u00f3n de los impasses<\/em>, contradicciones y vicisitudes ocasionadas por la visi\u00f3n atemporal e idealista de la autonom\u00eda del arte. Los movimientos art\u00edsticos vanguardistas del siglo XX en Europa \u2013manifestaciones dada\u00edstas y surrealistas son algunos ejemplos\u2013 ten\u00edan como caracter\u00edstica en com\u00fan una objeci\u00f3n a la institucionalizaci\u00f3n del arte y el compromiso de reconducirlo a lo cotidiano de las pr\u00e1cticas sociales vitales. Esto es, disolver su autonom\u00eda y peculiaridad en la vida cotidiana: \u201cuna superaci\u00f3n del arte en la praxis de la vida\u201d.<\/p>\n

La brecha encontrada por ese conjunto de vanguardistas fue la profunda crisis de la cultura burguesa despertada por la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el contexto de revoluciones sociales deflagrado por la Revoluci\u00f3n Rusa de 1917, y la radicalizaci\u00f3n de la noci\u00f3n de autonom\u00eda \u201calcanzado en el esteticismo, cuando el arte se transforma en contenido de s\u00ed mismo\u201d (B\u00dcRGER, 2008, p. 17 y p. 96). Algo que remite directamente a la emergencia de una especie de \u201cteolog\u00eda del arte\u201d traducida en el eslogan l\u2019art pour l\u2019art<\/em> (BENJAMIN, 2007, p. 224).<\/p>\n

Obviamente que el camino trillado por la vanguardia fue repleto de contradicci\u00f3n y, se puede decir que su proyecto, en esencia, fracas\u00f3, entre tantas otras razones debido a la subestimaci\u00f3n por parte de los vanguardistas de la capacidad de incorporaci\u00f3n y resistencia de la instituci\u00f3n arte. Eso debe ser dicho, porque la industria cultural, que emerge durante y despu\u00e9s de los a\u00f1os dorados de la vanguardia, contribuye de tal manera a estetizar todas las esferas de la vida social que ella cumpli\u00f3 parcialmente el objetivo vanguardista de disolver el arte en el d\u00eda a d\u00eda. Adem\u00e1s, buena parte de la vanguardia europea no ten\u00eda como programa una funci\u00f3n social o necesariamente un empe\u00f1o pol\u00edtico para el arte, pues una vez que la separaci\u00f3n entre las pr\u00e1cticas diarias y el arte es lo que crea la posibilidad para \u00e9l criticar la sociedad, y es justamente esa separaci\u00f3n que la vanguardia buscaba atacar, deja de tener sentido pensar en una finalidad para el arte, el cual dejar\u00eda de existir en el mundo social como esfera diferenciada. Dicho de otro modo, si el arte solo puede servir de instrumento para la acci\u00f3n pol\u00edtica caso este exista como algo que existe aut\u00f3nomamente, una parte apartada del todo a ser usada, no es posible imaginar una utilidad para \u00e9l caso est\u00e9 disuelto, indiferenciado en la vida diaria.<\/p>\n

Aun cuando el dramaturgo Bertolt Brecht y tantos otros artistas revolucionarios alemanes, rusos, mexicanos, espa\u00f1oles, chinos y de tantos otros lugares del planeta hayan compartido con la vanguardia la cr\u00edtica a las formas pasivas, apolog\u00e9ticas y sumisas al mercado que la instituci\u00f3n arte produjo, ellos se alejan de este, porque a diferencia de los artistas vanguardistas que negaban la autonom\u00eda del arte en la sociedad burguesa, ellos buscaban refuncionalizarlo con prop\u00f3sitos sobre todo did\u00e1cticos y de propaganda pol\u00edtica. A pesar de que los vanguardistas y los as\u00ed llamados empe\u00f1ados percibiesen la separaci\u00f3n entre productor y consumidor de cultura como una alienaci\u00f3n que frenaba el desarrollo de los m\u00e1s variados lenguajes y expresiones art\u00edsticas, no hab\u00eda un acuerdo sobre las soluciones para la superaci\u00f3n de esa situaci\u00f3n.<\/p>\n

Las piezas did\u00e1cticas de Brecht buscaban rehacer una conexi\u00f3n perdida gracias al tipo de modernidad que tuvimos: asociar nuevamente conocimiento, satisfacci\u00f3n y placer que fueran modernamente separados sin abrir mano ya fuese de la peculiaridad que el hacer art\u00edstico alcanz\u00f3 o de lo mejor que la tradici\u00f3n art\u00edstica burguesa produjo. Hay, entonces, una diferencia muy evidente entre artistas como Brecht, los sovi\u00e9ticos Maiakovski, Rodchenko, Meyerhold y Eisentein, que conscientemente produjeron obras con la finalidad de contribuir para organizar la lucha real, y los vanguardistas que tomaban tan en serio la situaci\u00f3n de autonom\u00eda del arte burgu\u00e9s que establec\u00edan ese enfrentamiento en el plano abstracto como el horizonte de sus pr\u00e1cticas.<\/p>\n

Esos y tantos otros, que asumieron el papel que Walter Benjamin llam\u00f3 el autor como productor, se empe\u00f1aron en la escrita y escenificaci\u00f3n de piezas de agitaci\u00f3n y propaganda (agitprop<\/em>) que animaban y politizaban a los soldados del ej\u00e9rcito rojo en los fronts<\/em> contra el ej\u00e9rcito blanco, del teatro-diario que informaba a las poblaciones analfabetas de los \u00faltimos acontecimientos, as\u00ed como otros tipos de piezas, canciones y filmes que preparaban a los trabajadores para participar de la manera m\u00e1s elocuente, consecuente y consciente posible en la forma de poder m\u00e1s democr\u00e1tica y ef\u00edmera que la humanidad ya vivi\u00f3: los soviets.<\/p>\n

Como Benjamin mismo plantea, el artista, el periodista y el intelectual deben saber que ellos son responsables no solamente por informar acontecimientos sino tambi\u00e9n por auxiliar en la tarea de hacerlos suceder (1986, p. 223). Tal empe\u00f1o busca romper tanto est\u00e9tica como pol\u00edticamente con el fetiche de la mercader\u00eda presente en la ideolog\u00eda de la autonom\u00eda del arte, puesto que su reconocimiento de importancia no est\u00e1 limitado a la atribuci\u00f3n de valor a una afiliaci\u00f3n pol\u00edtica correcta o a un arreglo formal de calidad.<\/p>\n

Como nos recuerda Benjamin: \u201cla tendencia pol\u00edtica de un trabajo literario solo puede estar pol\u00edticamente correcta si \u00e9l tambi\u00e9n es literariamente correcto\u201d (1986, p. 221). Esto es, las elecciones pol\u00edticas y est\u00e9ticas son inseparables, el autor productor debe reflejar y unir tanto una forma art\u00edstica como pol\u00edtica emancipadoras. No existiendo, as\u00ed, un trabajo est\u00e9ticamente liberador y pol\u00edticamente reaccionario, o est\u00e9ticamente reaccionario y pol\u00edticamente liberador, pues para cumplir las exigencias de una pol\u00edtica de hecho al servicio de las clases subalternas, \u00e9l tambi\u00e9n precisa ser un trabajo art\u00edstico exigente y consecuente con sus materiales y procedimientos. De ah\u00ed que en este texto hayamos enfatizado m\u00e1s la relaci\u00f3n entre artista y pol\u00edtica que arte y pol\u00edtica, pues al final de cuentas es esa la relaci\u00f3n que de hecho importa.<\/p>\n

No basta al escritor o artista tener cierta opini\u00f3n o actitud sobre las relaciones de producci\u00f3n cultural y material de su tiempo; \u00e9l precisa practicar una posici\u00f3n dentro de ellas, pasando del mero informante o espectador para intervenir en la transformaci\u00f3n de ellas. El arte o el trabajo intelectual ser\u00e1, entonces, una consecuencia, un resultado de esa pr\u00e1ctica.<\/p>\n

Esperamos haber demostrado c\u00f3mo cuestiones acerca de la politizaci\u00f3n de la producci\u00f3n, distribuci\u00f3n, recepci\u00f3n y finalidades de la cultura contin\u00faan siendo de crucial importancia para la propia sobrevivencia material de los artistas y para la tan necesaria transformaci\u00f3n social, de modo que la lucha cultural rompa con su corporativismo actual, cuyo horizonte deje de ser la mediocre disputa por un lugar m\u00e1s privilegiado en el presupuesto p\u00fablico y se torne una verdadera fuerza productiva al servicio de cambios mucho m\u00e1s abarcadores, liber\u00e1ndola de las contenciones econ\u00f3micas, pol\u00edticas y sociales que la sofocan y la empeque\u00f1ecen. La producci\u00f3n cultural pol\u00edticamente interesada y consciente puede tener un papel fundamental dentro de este marco de conflictos sociales, que se intensifican cada vez m\u00e1s, especialmente por que ella tiene el poder de tornar las propuestas m\u00e1s atrayentes y con mayor capacidad de circulaci\u00f3n, adem\u00e1s de formar artistas politizados dentro y fuera de los movimientos sociales, colectivos, y partidos pol\u00edticos que produzcan la defensa de esos movimientos y partidos en sus respectivos lenguajes. Desplazando, de ese modo, la cultura de perfumer\u00eda, de distracci\u00f3n o de mera b\u00fasqueda por distinci\u00f3n hacia una actividad reconocida como socialmente relevante. Sin esa directriz b\u00e1sica, la cultura continuar\u00e1 chapoteando en la irrelevancia y se tornar\u00e1 cada vez m\u00e1s un oficio para pocos, dinamitando las propias condiciones de posibilidad de libertad que los artistas pretendidamente aut\u00f3nomos en relaci\u00f3n con la pol\u00edtica dicen tener.<\/p>\n

[1] soixante-huitard <\/em>significa \u201csesentayochista\u201d y se refiere a quienes en mayo de 1968 ten\u00edan edad para participar de los acontecimientos que se desarrollaban o a los que adoptaron esa forma de pensamiento y acci\u00f3n contestataria que se dieron en ese a\u00f1o de 1968 [N. de T.].<\/p>\n

[2] quid pro quo <\/em>es una expresi\u00f3n latina que designa un error de interpretaci\u00f3n, enga\u00f1o, equ\u00edvoco [N. de T.].<\/p>\n

[3] bolo: palabra t\u00e9cnica utilizada particularmente en teatro, que sirve para definir actuaciones de pocos d\u00edas [N. de T.].<\/p>\n

Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

BENJAMIN, W. \u201cThe author as producer\u201d. In:\u00a0Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical writings<\/strong>. Trans. Edmund Jephcott. NewYork: Shocken books, 1986.<\/p>\n

______. \u201cThe work of art in the age of mechanical reproduction\u201d. In: Illuminations: Essays and Reflections<\/strong>. Trans. Harry Zohn. New York: Shocken books, 2007.<\/p>\n

B\u00dcRGER, P.\u00a0Teoria da vanguarda<\/strong>. Trad. Jos\u00e9 Pedro Antunes. S\u00e3o Paulo: Cosac Naify, 2008.<\/p>\n

EAGLETON, T.\u00a0Literary theory<\/strong>: an introduction. Oxford: Blackwell, 2005.<\/p>\n

WILLIAMS, R.\u00a0Keywords<\/strong>: a vocabulary of culture and society. New York: Oxford University Press, 1983.<\/p>\n

Art\u00edculo publicado originalmente en la secci\u00f3n Cultura de la revista Teoria & Revolu\u00e7\u00e3o<\/em>, 29 de julio de 2017.-[ http:\/\/teoriaerevolucao.pstu.org.br\/sobre-autonomia-e-engajamento-artisticos-hoje\/<\/a>]<\/p>\n

Traducci\u00f3n: Natalia Estrada.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Arte y pol\u00edtica: \u00bfuna cuesti\u00f3n superada? Hoy en d\u00eda es pr\u00e1cticamente una verdad universalmente aceptada la autonom\u00eda del arte en relaci\u00f3n con la pol\u00edtica, de la misma manera que suena bien afirmar la ausencia de compromiso con la realidad social que presupone la libertad art\u00edstica. Lo primero que debe decirse es que aun cuando la […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":45993,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"litci_post_political_author":"","_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10805],"tags":[11099,11100,6077,11101,11098,11102,11103,11104],"class_list":["post-45992","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cultura","tag-arte-autonomo","tag-arte-politizado","tag-arte-y-cultura","tag-artistas-y-autonomia-y-libertad-en-arte","tag-lindberg-campos-filho","tag-luchas-de-los-artistas","tag-nstitucion-arte","tag-vanguardias-culturales"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/litci.org\/es\/wp-content\/uploads\/2017\/08\/ArteRevolucao.jpeg?fit=720%2C543&ssl=1","fimg_url":"https:\/\/i0.wp.com\/litci.org\/es\/wp-content\/uploads\/2017\/08\/ArteRevolucao.jpeg?fit=720%2C543&ssl=1","categories_names":["Cultura"],"author_info":{"name":"Administraci\u00f3n Site","pic":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/1fc4a65db396208ca881747f59a66a20c6b8670747457224753e1e98c43f719b?s=96&d=mm&r=g"},"political_author":null,"tagline":"","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45992","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=45992"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45992\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":46015,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/45992\/revisions\/46015"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/45993"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=45992"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=45992"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/litci.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=45992"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}